W czterdziestej siódmej odsłonie "Życia w ukryciu" Galeria Autorska proponuje poezję i prozę Krzysztofa Solińskiego oraz obrazy Ryszarda Wieteckiego.
----------------------
Krzysztof Soliński – poezja i proza
Krzysztof Soliński, ur. 22.09.1950 r. w Bydgoszczy, zm. 27.12.2006 r. w Bydgoszczy. Poeta, prozaik, wydawca. Absolwent bydgoskiej WSP, Uniwersytetu Warszawskiego i UMK w Toruniu. Poeta, pisarz i wydawca. Inicjator innowacyjnych form prezentacji literatury i poezji. W latach 70. zajmował się poezją konkretną i wizualną. W 1975 założył grupę faktu poetyckiego Parkan. W latach 1972-1994 swoje prace prezentował w kraju i za granicą na wystawach poetyckich form wizualnych. Poezję konkretną publikował w wielu almanachach krajowych i zagranicznych. W latach 90. pełnił funkcję redaktora naczelnego Wydawnictwa „Pomorze”. Ukazały się jego następujące książki literackie: Krople (1973), Kałuża w szczękach (1973), Obszar ograniczony (1976), Symbole znaczeń. Wybór zagadnień (1977), Sen pod powieką języka (1978), Oko dnia – – membrana nocy (1978), Poezja konkretna (1979), Jak owad w piasku słów (1980), Komora celna mowy (1980), Tylko (1984), Atebe (1989), Albo (1992), O kilku niewrzoścowych worobowcówkach (2000), Jeżeli (2007), aż po kroki słów (2008). Pochowany został na cmentarzu komunalnym, ul. Wiślana 20. [Fot. Bogdan Dąbrowski]
DLACZEGO ŁZA NIE MOŻE
BYĆ DŁUGODYSTANSOWCEM
* * *
S
w umówiony znak słowa
* * *
(...) I ze snu znów w sen. Tak, tu właśnie w kurniku na drobnych wiechciach siana i słomy. Zanurza się. Płynie. W nim. Tak. Ciągle. Nieodmiennie. Wszystko jest więc ciągłym, nieodmiennym snem. Koszmarną fantasmagorią. O powracających tragediach. O powtarzających się dramatach. O porażkach dzielonych pauzami letargu. A letarg unieruchamia się lekko tętniącym włókienkiem w galarecie meduzy. Pauza kończy się, galareta rozpada się i wlewa się słony aż gorzki ocean, piekący doznaniami. Śni ból. I jest śniony przez ból. I wreszcie z tym, w tym piekącym bólu, kaleki, poraniony, roztrzęsiony przeistacza się w bezwyraziste ciało małża. I szybko, jak najprędzej otacza się dwoma puklerzami muszli. Szczelnie domyka je, zwiera wobec wszystkiego i wszystkich. Pozostaje sam z sobą. To dobrze. Zacznie lepiej jak przedtem. Trwa jednak z przykrym, powtarzającym się bólem tego co przedtem. Pamięć. Jednak teraz jest lepiej. Ból jest dojmujący, lecz nie tak okrutny. To jest jak letarg, lecz trwalszy, nie rozrywany eksplozjami goryczy, niepowodzeń, porażek. Najlepiej tak trwać w miękkim, bezosobowym. Bezpieczniej. Niech tak już pozostanie. Reszta, to wszystko wokół niechaj sobie istnieje samo dla siebie, poza muszlą. Oddzielone białym wapiennym, grubym, porowatym murem. I niech będzie najzupełniej nieważne dla wnętrza muszli. Strategia małża, ślimaka jest ciężką, najcięższą taktyką. Trzeba jej jednak sprostać. (...)
*
Jednej łzy ocalenia. Dziwne: jakież to ocalenie może przynieść łza? Jakież ocalenie może mieścić jedna łza? Więc czemu to, czemu: Jednej łzy ocalenia ktoś pragnie? Dlaczego tak mówi? Wysoka to metafora lub jakaś inna konstrukcja składniowa, która formułuje tak nieczytelny układ słów.
*
Mozaika z pustych kamieni. Z kamieni o wydrążonym wnętrzu. Wydrążonym nader przemyślnie, właściwie urzeźbionym wnętrzu – w domy, ulice, całe miasta, osady, wsie, nawet pola uprawne. Tak więc kamienny świat. Stąd niewątpliwie bierze swój początek określenie kamienny świat z wydrążonych kamieni ułożonych w mozaikę. Stąd też to obrazowe sformułowanie: wnętrze kamienia. Zapewne w tych okolicznościach, wręcz mimowolnie, nasuwa się pytanie: czyim dziełem są tak przemyślnie wydrążone kamienie i któż je ułożył w zachwycającą mozaikę?
*
Otóż nie masz nic prócz swoich zwątpień. Nic prócz dezorientacji. Brak rozeznania jest jedyną twoją pewnością. Nic ponad. Świat inaczej jest ulepiony niż się tobie wydawało, zgoła inaczej niż naczynia, które wykonałeś dla swoich potrzeb. Kubki i talerze, które wykonałeś dla swojej wygody z kory drzew i ich wiotkich gałązek. Owszem były one ważnym usprawnieniem dla ciebie. Wówczas, tam, gdy żyłeś niemal sam – zupełnie wystarczały. Być może zawsze byłyby tam odpowiednie. Ich zawartość, tych naczyń, też była wystarczająca dla ciebie. Wtedy, tam. Teraz jednak wkroczyłeś w inną formę, której treść jest inna od tamtejszej zawartości twoich naczyń z kory. Tak. Tam wtedy, gdy żyłeś w wilgotnej i ciepłej krainie, gdzie ziemia obficie wydawała plony: apetyczne kiście, pożywne nasiona, soczyste owoce, jędrne kłącza, duże pożywne bulwy. Rosło to wszystko dla ciebie i wszystkiego nie było sposobu spożyć. I to wydawało się być wszystkim. Nawet ptaki, które niepokoiły swym głosem, nadlatujące ogromnymi stadami nie były w stanie spustoszyć urodzajów tej ziemi. Ciecz twoich dni spływała łagodnie, kropla po kropli. A jednak to miejsce zacząłeś opuszczać. Początkowo to były krótkie wypady w pobliskie okolice. Wędrówki te z czasem stawały się coraz odleglejsze i dłuższe. Tak, chciałeś być niezależny i swobodny, mówiłeś: w każdym miejscu i czasie jestem dla siebie sobą, samowystarczalny, żadne miejsce i jego czas mnie nie zniewoli. W końcu każde miejsce jest dobre, gdyż jestem w nim chwilowo, przejściowo. I wtedy to, chyba właśnie wtedy, tych kilka podręcznych sprzętów – jak owe naczynia z kory – niespodziewanie przestało się nadawać do czegokolwiek w tych nowych, kolejnych miejscach. Więc je wówczas łatwo porzuciłeś, lecz siebie nie chciałeś porzucić, swoich nawyków, a raczej swojej mentalności.
*
(...) Nie sądzę, żeby coś z tego wynikało. Mogło wynikać. W gruncie rzeczy nie mam przecież nic do zrobienia. Bowiem jeśli nic nie zrobię – cóż może się istotnego stać? Jeśli zrobię natomiast – to jakiż sens z tego wyniknie? Najlepiej niczego nie dotykać. Przemykać ostrożnie, niezauważenie. Nigdzie nie być trwale. Nie przebywać dłużej. Z nikim nie być. Nic ponad konieczność. A i tego unikać. Być samemu sobie. Dla siebie. Nigdy bowiem nikt i nic nie będzie bliższe, trwalsze, własne, ponad własną samotność. Nie ma po co ulegać iluzji. Ona jest zawsze. Ona jest dana. I trzeba ją chronić, jak coś naprawdę skończenie własnego, cennego. Z nikim jej nie dzielić. Wobec nikogo jej nie otwierać. Nie otwierać siebie wobec nikogo. Najlepiej nic nie chcieć od innych. Nie skazywać się na kogokolwiek. Unikać czyjejkolwiek obecności. Uczynić jedno – swoje istnienie dla siebie. Nikogo nim nie obciążać. Być konsekwentnie samotnym. Samotność jest bowiem najwyższym i jedynym, najpewniejszym dobrem. Życie samotne jest jedyną pełnią istnienia, wyłączną możliwością korzystania z siebie dla siebie. Uczciwym, rzetelnym, wykorzystaniem w pełni siebie. Tylko nic nie chcąc od innych można mieć wszystko, co najcenniejsze.
Jeżeli, (fragmenty)
* * *
[:] Wazon. Stojący na małym stoliku. Może w wazonie, w resztce zwiotczałej wody. Wazon stoi na pożółkłej koronkowej serwecie. Po umarłych kwiatach śni się nowy wymiar. Serweta jest szydełkowana misternie. Gdzieś poza jej zużytym zapachem, który niczego nie przypomina. Ściany pokoju są szare, pokryte zaciekami. Poza smutkiem rozkładu? Podobnie sufit. Poza smutkiem rozkładu. Przecieka, zwłaszcza w czasie jesiennych deszczów. Przez nieszczelny dach. Belkowanie stropu pokrywa się wówczas pleśnią. Zatęchłe wnętrze wazonu wypełnione cieniem. Blat stolika pokrywa szary kurz, na serwecie leży kilka zeschniętych płatków kwiatów. Jest pokojową piwnicą ze złożoną nadzieją. Kurz na blacie stołu przemieszany jest z pyłkiem kwiatowym. Na przetrwanie. W rogu:
Piórko ptaka, w półprzezroczystej jego tulejce ktoś sobie siedzi, spokojnie unoszony w miękkim powiewie. I nie ma znaczenia, że ptak odpadł od tego pióra.
Zobacz, pióro opada łagodnie na kamień – tak lekkie, że nawet huragan jest bezsilny. Pióro nie stawia oporu niesione w przestwór oceanu.
Wypływa na jego powierzchnię i swobodnie płynie. Elastyczna tulejka znacznie dłużej trwa niż śpiew ptaka – upięty w czapeczce deszczu.
W wydrążonym ziarenku piasku jest chyba podobnie?
Jeśli cisza jest płynem, to obecnie wypełniła przestrzeń niemal całego pokoju. Jak woda w akwarium – więc oczywiście nie po same brzegi, nie po sufit, lecz kilka cali, jakieś dwa od jego płaszczyzny sytuuje się powierzchnia ciszy, która jest cieczą. Ciecz ta jest konsystencji oleistej, gęsta, powolna w swoich ruchach. Powierzchnia jej jest jednak rzadsza, niemal lotna, przez to porowata, nierówna, strzępiasta, czasem jedynie pofałdowana. Zależnie od drgań powietrza, jego ruchów – powodujących dźwięk. (Przecież dźwięk to drgania powietrza; fale przebiegają – cząsteczki powietrza drgają, a pod wpływem tego atakowana powierzchnia płynu ciszy koroduje, strzępi się, marszczy się, faluje, burzy się. Zgodnie z prawami energetyki – pod ciśnieniem tych drgań sama poczyna drgać, rozgrzewa się i paruje. Ulatnia się i stopniowo lub gwałtownie niknie nawet cała ciecz ciszy – zależnie od ciśnienia dźwięku, jego natężenia.) Obecnie jednak wypełnia owa ciecz ciszy niemal po brzegi pojemność ścian pokoju. Jedynie pozostają dwa, trzy może cale między powierzchnią ciszy a płaszczyzną sufitu. Tę drobną przestrzeń wypełnia lekka mgiełka oparów, unosząca się sponad lekko perlącej się powierzchni płynu ciszy, o którą uderzają delikatne impulsy. To odgłos szmery – resztki zewnętrznych odgłosów, spoza ścian pokoju. Odgłosy wewnętrzne pokoju wydobywają się bąblami na powierzchnię cieczy ciszy: szumy oddechu, tętnienie krwi, ruch serca i wszystkich pozostałych organów wewnątrz śpiącego ciała. ON śpi. Na tapczanie. Wewnątrz, zanurzony w płynie ciszy. Przy każdym poruszeniu się śpiącego ciała – obrocie z boku na bok – płynu ciszy ubywa. Wypiera go dźwięk. Później, po chwili znów przybywa. Oto leży na wznak. Otwiera oczy i:
(fragment większej całości)
--------------------------------------------------------------------
* * *
Poeta (widać, że przemyślał wielu autorów) zaczyna od sprawdzenia rzeczy podstawowej: czym jest to, co piszę, czy mam jakieś szanse wobec tekstu, czy też tekst będzie powodował piszącym wedle reguł, których autor nie jest w stanie przezwyciężyć. Poemat jest między innymi rezultatem tego pojedynku.
(…) Uczestniczymy w tej grze. Jako czytelnicy musimy sprostać narzuconym przez autora regułom. Przede wszystkim trzeba jednak uwierzyć, że nasz udział jest sensowny. Że to nie my czytamy, ale i tekst nas sprawdza: na ile nas stać. Bądźmy na to przygotowani.
Krzysztof Nowicki
(...) Soliński to twórca będący w nieustannym „pogotowiu”. Czujny obserwator, który obawia się popadnięcia w jakąś wygodną iluzję. Konsekwentnie poddaje w wątpliwość wartość osiągniętych już „efektów”. (...) Narrator – „tropiciel sensów” mieszając to, co realne i to, co tylko wyśnione, z zaciekawieniem przygląda się powstającym językowym mirażom.
Pisarz testuje i sprawdza formalne możliwości języka, ale jednocześnie próbuje rozpoznać jego głębszą, znaczeniotwórczą warstwę. Zastanawia się nad kreacyjną siłą słowa. Co stwarza nowe sensy i znaczenia: język czy świat? Czy słowa to tylko graficzne znaki, czy też symbole kreujące nową rzeczywistość? A może nasze poznanie jest, jak twierdzi Paul Ricouer, zapośredniczone przez najróżniejsze uwarunkowania i przedrozumienia, również te językowe? (...)
Mateusz Soliński
(...) Czytając ostatnią prozę Krzysztofa Solińskiego czytelnik musi pamiętać o jej demaskatorskim charakterze, autotematyzmie. Podmiotem demaskacji i opisu staje się tu autor, narrator, bohater, świat przedstawiony, sam proces twórczy, gest kreatorski, jako gra konwencji czy ich przekraczanie. Oczywiście także Schopenhauerowskie „nieuchwytne i wieczne szczeliny absurdu” tkwiące w świecie, wszelka błazenada, tragikomedia. Ta proza nie ma nic wspólnego z tradycyjnie pojętą imitacją rzeczywistości czy konwencjonalnymi chwytami. Ona to wszystko unieważnia. Już od początku, kiedy powstawała, najprawdopodobniej od lat 70., była wyjątkowa i po prostu obca tradycyjnym gustom i wyobrażeniom o literaturze. (...) Właściwie od 1992 roku rozpoczyna się milczenie Krzysztofa Solińskiego, które trwa aż do śmierci, ostatecznego zamilknięcia. I tu kończy się literatura…, chociaż pamiętając o sceptycyzmie Krzysztofa i jego przenikliwym spojrzeniu pełnym dobrotliwego rozbawienia, a zarazem smutnej zadumy nad światem i ludźmi, wskazana jest powściągliwość w formułowaniu jakichkolwiek konkluzji.
Grzegorz Kalinowski
(…) Soliński stawia bardzo wysokie wymagania intelektualne czytelnikowi i sobie. Dąży do maksymalizacji, symultaniczności zapisu. (…)
Poczucie humoru u kogoś, kto literaturę traktuje w istocie śmiertelnie poważnie? Wolne żarty. A jednak. Pod palce aż ciśnie się komunał, że humor go „ratował” albo że w humor „uciekał”. I byłby to komunał do przyjęcia (chociaż nudny), gdyby nie to, że humor Solińskiego jest integralną częścią jego strategii. Bo spójrzmy co dzieje się w tym pisaniu u schyłku lat 70. – pojawia się liryka niemal „czysta”, liryka skierowana również, nie inaczej, do języka. „Piszę język tak jak go czuję i s ł y s z ę” – czytamy w wierszu bez tytułu w tomie „Symbole znaczeń. Wybór zagadnień”. Czucie i słyszenie, a także, obecna w innym utworze z tego tomu opozycja „słowa” i „materii” sygnalizują pojawienie się wyraźnego dysonansu poznawczego. Ma to swój wyraz w wierszach „polifonicznych”, które, podobnie jak Czycz, Soliński rozplanowywał w „partyturach” złożonych z dwóch ciągów zapisu, stwarzających różne możliwości odczytania.
Jarosław Jakubowski
-------------------------------------------------------------------------------------
Ryszard Wietecki – obrazy
Ryszard Wietecki, ur. 1940 w Bydgoszczy, ukończył tutejsze Państwowe Liceum Technik Plastycznych. Absolwent Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu – dyplom w pracowni prof. Stanisława Borysowskiego w 1964. Od grudnia tegoż roku członek ZPAP. Zajmuje się malarstwem sztalugowym, a także w szerokim pojęciu grafiką użytkową. Autor kilkunastu wystaw indywidualnych, uczestniczył również w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą. W latach 1966-1976 brał udział w wystawach nieformalnej grupy twórczej wraz z Leonem Romanowem i Jerzym Gurdą. W latach 1970-1972 z Leonem Romanowem podejmował aktywne działania w sferze sztuki konceptualnej, tworząc Niezależną Galerię Nieistniejącą „NIE”. W 1970 eksponował w Galerii 10 (Warszawa) wspólnie z Leonem Romanowem „ciszę wzbogaconą zespołem dźwięków dochodzących z zewnątrz”. W 1971 uczestniczył w Zjeździe Marzycieli (Elbląg). Brał udział w licznych plenerach malarskich i wystawach poplenerowych. Jego prace znajdują się w kilku muzeach w kraju oraz za granicą u prywatnych kolekcjonerów. [Fot. Jan Kaja]
ZNAKI Z INNEGO ŚWIATA
Kształtowanie własnego języka w sztuce jest wypadkową wielu elementów kultury, w której się wyrasta. Ryszard Wietecki, mimo iż uprawia głównie malarstwo i rysunek, to jednak w estetyce plastycznego przekazu zbliżył się do rozwiązań graficznych bliskich Polskiej Szkole Plakatu. W czterdziestoletnim okresie działalności artystycznej konsekwentnie dążył do skrótu myślowego. Znak – jako symbol, metafora , totem – stanowił dla artysty motyw wiodący, centralny, w nim streszczał i skupiał wszelkie istotne dla siebie treści. Abstrakcja w tej kreacji ma swój klucz, dzięki któremu to, co nierozpoznawalne, po bliższym zapoznaniu może okazać się zapisem jakby z „czarnej skrzynki”. Forma przekazu działa tu niczym monolit. Kompozycja obrazu podporządkowana została myśleniu analitycznemu.
Ważnym w dorobku artysty pozostaje krótki acz znaczący epizod, związany z udziałem w działaniach awangardy lat 70. Dwa kluczowe wydarzenia z pewnością wpłynęły na kształt późniejszych artystycznych realizacji i na kierunek myślenia. W 1970 roku wspólnie z Leonem Romanowem założyli Niezależną Galerię Nieistniejącą „NIE”. Również w tym roku i również ze swoim przyjacielem Leonem wystawili w warszawskiej Galerii10 „obiekt do wysłuchiwania ciszy wzbogaconej zespołem dźwięków dochodzących z zewnątrz”. Bez przesady można powiedzieć, że w sferze działań konceptualnych, było to w owym czasie, wydarzenie bezprecedensowe w skali światowej. Wyjście poza tradycyjne – plastyczne – formy przekazu pozwoliły malarzowi rozwinąć się w sferze działań pojęciowych. Idea negacji wobec ówczesnej rzeczywistości, prezentowana za pośrednictwem afiszy, otwierała nowe możliwości twórczego reagowania. Kontestacja artystyczna uwolniona od dosłowności budziła wieloznaczne emocje. Poetyckość i absurd przenikały się zarysowując nową jakość. Paradoksalnie działo się to w systemie totalitarnym, gdzie każdy druk podlegał ścisłej kontroli. A jednak istota wolności wypowiedzi ocalała, wymykając się działającej skrupulatnie cenzurze.
Dwa lata doświadczeń związanych ze sztuką konceptualną pozostawiły trwały ślad w myśleniu artysty. Wymienione działania awangardowe były przewrotną formą komunikatu na temat rzeczywistości społeczno-politycznej, jak również rzeczywistości w sensie globalnym. Formuła telegraficznego przekazu treści określiła metodę narracji, która znalazła swoją kontynuację w całym późniejszym dorobku artysty. Malarskie rozwiązania formalne stały się zapisem konceptualnego kodu.
W twórczości plastycznej Ryszarda Wieteckiego można odnaleźć kilka rodowodów: począwszy od malarstwa materii poprzez abstrakcję organiczną dochodzimy do surrealizmu. Żadne z tych odniesień nie ma tu jednak wiodącego wpływu. Raczej stanowi materię do artystycznych kompilacji. W żywiole procesu twórczego widać przechodzenie od chaosu poszukiwań do budowania wysublimowanego kształtu kompozycji. Przebyta droga pozwoliła zdefiniować twórcze credo i odnaleźć samodzielność. Artysta dzięki różnorodności tych doświadczeń określił własną stylistykę. Obrazy Wieteckiego rozpoznawalne są natychmiast. Formuła malarskich przedstawień oparta jest na prostych, czytelnych rozwiązaniach. Wyrazistość obrazu działa jak wizualny komunikat, gdzie forma zdominowała treść. Dyscyplina przekazu została skupiona wokół mocno zaakcentowanego przedmiotu o podkreślonej bryle i epatującej „drapieżnością” fakturze. Lakoniczne w swoim wyrazie kompozycje sygnalizują wątek treściowy tylko rozpoczęty i jakby ukryty – zaszyfrowany. Synteza myśli zawartej w znaku skupia uwagę, intryguje. Sprawia to wrażenie obcowania z jakimś alfabetem lub pismem obrazkowym, które pragniemy odczytać i zrozumieć. Monumentalne jednobarwne formy, przedstawiane w ostrych tonacjach, działają jak fantastyczne obiekty, które trudno skojarzyć z czymś, co wokół nas istnieje. Malowane fakturalnie bryły wyraźnie wybijają się na pierwszy plan. Pojawiające się zawsze gładkie, białe tło wzmaga kontrast przywodząc na myśl atlas przyrodniczy prezentujący minerały albo skamieliny. Jednak w tych przedstawieniach jest jeszcze coś innego, coś nadnaturalnego i niepokojącego. Autor nazywa te obiekty znaleziskami z przyszłości. Znaki wyobraźni Ryszarda Wieteckiego, widziane jako ślady z innego świata czy innej cywilizacji, kojarzą się z zapisem - przesłaniem, którego nie sposób odczytać. Tajemnica może tutaj mieć podłoże historiozoficzne lub mitologiczne. Zbiór nierealnych form jawi się jako atlas archeologii fantastycznej czy archeologii przyszłości. Siła działania tych brył – obiektów nieuchronnie wprowadza w rzeczywistość kosmiczną, przekraczającą nasz wymiar myślenia i rozumienia. W tej scenerii szczególnego znaczenia nabiera zamyślenie nad poczuciem czasu, przestrzeni, materii… Świadomość przeżytej chwilowości i przejściowości ma w zarysowanej sytuacji inny kontekst. Oglądanie „tu i teraz” fantasmagorycznego znaleziska z umysłu autora rodzi refleksję o szerszym znaczeniu. Stają się aktualne rozważania o naszym ograniczeniu, o nieuchronności przemijania, o śladach każdej cywilizacji jako fragmencie większej całości, której nie jesteśmy w stanie ogarnąć.
Artysta przekazuje tylko sygnały. Prowokuje do aktywnej reakcji. Obrazy o kosmicznej archeologii form abstrakcyjnych otwierają przestrzeń dla wyobraźni widza, są jak nieznane mapy, dzięki którym możemy uczyć się rozpoznawać nowe obszary i wymyślać dla nich nazwy.
Jacek Soliński
* * *
Na obrazach Ryszarda Wieteckiego, delikatne, organiczne, kształtujące się właśnie cząstki przyrody, podobnie jak architektoniczne szczątki, bliżej nieznanej cywilizacji, są elementami tej samej rzeczywistości. Widzimy jedynie jej fragmenty i to jest bardzo charakterystyczne.Taka właśnie – cząstkowa – jest nasza wiedza o świecie i nas samych. Nie istnieje poznanie pełne i ostateczne, a interpretacja – doskonale obiektywna. Artysta, który analizuje różne aspekty życia: rozwój cywilizacji, techniki, nauki i sztuki, wie o tym. Uznaje własne, ludzkie ograniczenie. I zauważa w tej sytuacji szczególną wartość. Niemożność poznania i zrozumienia, wynikająca głównie z zależności człowieka od czasu, staje się dla malarza inspiracją. Jest godna przedstawienia.
Prace Ryszarda Wieteckiego są wyrazem skondensowanej myśli, zamkniętej w plastycznej syntezie. Stąd ich jasna kompozycja, niewiele elementów, działanie kolorem – bliskość plakatu. Właśnie ta formalna asceza przemawia na rzecz intelektualnego i symbolicznego odczytania obrazu. Myślenie i forma, właściwe dla sztuki konceptualnej, są więc w tej twórczości obecne cały czas.
Hanna Strychalska
Dokumentacja wyobraźni
Twórczość malarska Ryszarda Wieteckiego rozwijana konsekwentnie od lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia, stanowi kosmologiczną opowieść zapisywaną w języku znaków. Tajemnicze obiekty stają się śladami jakiejś cywilizacji, jakiejś kultury, jakiejś bliżej nieokreślonej obecności. Słowo „jakiejś” nabiera w tym wypadku szczególnego znaczenia, bowiem trudno zdefiniować pochodzenie i czas tych zagadkowych przedmiotów. Niemalże odruchowo, obcując z malarstwem Ryszarda Wieteckiego, nasuwa się odczucie przeniesienia czasu do innego wymiaru, jakby przyszłość i przeszłość straciły stałe kierunki w naszej świadomości. Przyglądamy się śladom rzeczywistości trudnej do odgadnięcia i sklasyfikowania. Działający na wyobraźnię klarowny i czytelny przekaz samych obrazów, zakłada równocześnie nieprzekraczalność obszaru tajemnicy. Mamy tu do czynienia z kosmicznym tabu, co budzi stan swoistej rozterki i trudnego do opisania niepokoju, bo zrodzonego jakby poza narracją do jakiej przywykliśmy. Twórczy i intrygujący przekaz skłania do „odczytywania” treści, i z obrazu, i z własnych przemyśleń. Te kosmiczne fantasmagorie z piętnem bliżej nieokreślonej techniki są jak przypadkowe listy z wszechświata. Artysta jako narrator nierozpoznanej rzeczywistości zachowuje powściągliwość, pozostawiając widza w roli kogoś, kto sam znajduje, albo odkrywa ważne dla siebie treści. Czy te sygnały z jakiegoś tajemniczego świata są ostrzeżeniami, przesłaniami, czy może tylko przekazem o trudnym do ogarnięcia dla nas istnieniu? Nie sposób tego wyjaśnić. Wykreowanie własnego systemu znaków i symboli ma tu z pewnością ten walor, że pozwala zachować autonomię interpretacji, nie narzuca dosłowności. Autor otwiera rozmaite przestrzenie inspirując do rozważań, sugerując tylko rodzaj świadomości czy też kierunek myślenia przybliżający do celu. W tak zarysowanym ujęciu wypada zastanowić się – czy jest to archeologia swobodnie rozwijanego poetyckiego doświadczenia – czy może raczej rzetelna dokumentacja wyobraźni twórcy widzącego i opisującego świat w schyłkowej fazie cywilizacji? Podpowiedzią może okazać się tu cytat z Godfreya Reggio*. Przytoczona wypowiedź została wybrana przez malarza jako motto jego ostatnich ekspozycji: ...Żyjemy w świecie rozbuchanej technologii- nadal myślimy jednak, że jesteśmy jej władcami a to ona nami rządzi. Stała się naszym nowym środowiskiem naturalnym. Kiedyś ograniczała nas geografia, żyliśmy lokalnie, potem nadeszła kultura, która teraz ginie w technologii.
Frankenstein, którego stworzyliśmy, staje się niezależny od nas. Jesteśmy świadkami przejścia do innej epoki.
Jacek Soliński
------------------------
*Godfrey Reggio urodził się w 1940 roku w Nowym Orleanie; reżyser i scenarzysta amerykański, autor trylogii filmowej (The Qatsi Trilogy). "Qatsi": w języku amerykańskich Indian Hopi znaczy życie. Filmy - części trylogii: "Koyaanisqatsi" ("Zycie, które oszalało"), "Powaqqatsi" ("Zycie w zmianach"), "Nagoyqatsi"(Życie jak wojna"). Motywem przewodnim wszystkich filmów Reggio jest muzyka Philipa Glassa.